In ihrem Gastbeitrag loten Alexandra Pfeffer und Eva Mazurova W.J.T. Mitchells Positionen zur „Visuellen Kultur“ anhand des Bildbeispiels „Berliner Straßenszene“ des expressionistischen Malers Ernst Luwig Kirchner aus.

Bildbeschreibung

“A picture is worth a 1000 words.” (Chinesisches Sprichwort)

Das Hauptwerk des Brücke-Malers, Ernst Ludwig Kirchner, „Berliner Straßenszene”, entstanden 1913, zeigt in seinem typischen, hektischen Pinselduktus der Berliner Zeit eine Szene aus der schnelllebigen Metropole Berlin am Vorabend des Ersten Weltkrieges. Dominiert von zwei Prostituierten und deren Freier in einer anonymen Menschenmenge, durchdrungen von einer Mischung aus subtiler Erotik und scheinbar nervöser Vorahnung der kommenden Ereignisse. Die nervöse Hektik der Situation in den engen, sich oft überdeckenden Pinselzügen kommt hier wunderbar zum Ausdruck. Das Gemälde ist 121 x 95 cm groß, Öl auf Leinwand, befindet sich nach einem unglaublichen Weg in der Neuen Galerie in New York.[1]

In einem Schreiben des Künstlers an den Sammler Carl Hagemann beschreibt der Künstler selbst sein Werk:

„Wie stehen diese Figuren zusammen und bilden die ganze Straße mit nichts sonst als 2 Hauseingängen. Wie ist die Bewegung der Passanten in dem Rhombus der Köpfe das sich 2 mal wiederholt gefasst. So wird aus geometrischer Grundform Leben und Bewegung. Sie ruht auf festen Gesetzen, die aber gerade hier bei diesem Bild neu, dh vom Künstler aus dem Naturerlebnis abgeleitet sind  [ …] Gerade dies Bild wäre interessant einmal neben einem Dürerschen zu sehen [ …] “ (Ernst Ludwig Kirchner)

Zu den Positionen W.J.T. Mitchells

Bilder waren immer mit und bei uns, es ist daher nicht möglich Bilder hinter sich zu lassen, um eine authentischere Beziehung zum Sein, zum Realen oder zur Welt zu entwickeln. Es gab immer verschiedene Formen von Weltbildern an verschiedenen Orten und zu verschiedenen Zeiten. Bilder sind die Weisen der Welterzeugung und nicht bloß die Spiegelung der Welt. Die Poetik der Bilder ist die Erforschung des Lebens der Bilder von antiken Götzen und Fetischen bis hin zu den heutigen technischen Bildern und künstlichen Lebensformen. Fraglich ist daher nicht, was Bilder bedeuten oder bewirken, sondern was sie wollen, welche Ansprüche sie an den Betrachter richten und wie dieser darauf antworten soll. Was will der Betrachter vom Bild? Will der Betrachter mit dem Bild verschmelzen, auch auf die Gefahr hin das er von ihm verschlungen wird?

Bilder wollen, so Mitchell, geküsst werden, und der Betrachter möchte sie zurückküssen. Ein prominentes Kussopfer war Cy Twombly dessen Triptychon Phaedrus von einer Frau geküsst wurde und einen Lippenstiftabdruck auf dem Werk hinterließ.[2] Allerdings baut nicht jedes Bild gleich starke Anziehungsfelder auf. Ein Bild ist ein sehr eigentümliches und paradoxes Geschöpf, konkret und abstrakt, spezifisch, individuell und auch symbolisch. Wenn sich jemand ein Bild von etwas macht, oder nur eine Situation festhalten möchte, bedeutet das, dass man ein umfassende Sicht auf eine Situation erlangt?

Die dem Betrachter entgegenblickenden Frauen im Gemälde von Kirchner sind auffällig gekleidet, sie tragen Federhüte, die Krägen der Mäntel sind aufgestellt, sie sind grell geschminkt, der rote Mund, der leicht geneigte Kopf der rechten Dame sendet unmissverständliche Signale aus. Durch diese Kokette schafft Kirchner ein (erotisches) Anziehungsfeld, das den Betrachter ins Bild hineinzuziehen vermag. Durch die Bildparallele, die gestaffelten Personen und durch den Mann mit dem blauen Mantel im Vordergrund kann eine Bewegung erzeugt werden bzw. soll dies beim Betrachter ausgelöst werden.

„Sehen ist vielmehr als glauben. Es ist nicht nur Teil des alltäglichen Lebens, es ist alltägliches Leben.“ (Nicholas Mirzoeff)

Was will das nun das Bild, welche Haltungen können gegenüber dem Bild eingenommen werden? Wieso verhalten sich Menschen so, als ob Bilder leben würden oder beseelt wären, oder Menschen beeinflussen, Macht haben, verführen, überzeugen oder verleiten? Bilder sind Gegenstände, die mit sämtlichen Stigmata des Personenhaften und des Beseeltseins entstanden sind (da sie ja von einem Menschen geschaffen wurden), sie weisen physische und virtuelle Körper auf. Kirchners Prostituierte sprechen zum Betrachter und sie erwidern den Blick. Bilder haben nicht nur eine Oberfläche, sondern auch ein Gesicht, das dem Betrachter entgegenblickt. Dennoch weiß man, dass Bilder nicht lebendige Subjekte sondern Objekte sind, sie werden aber oft als Existenzen behandelt, es werden Bildern Wirkungen und Einflüsse zu geschrieben (man denke hier an die Gnadenbilder), manchmal fühlt man sich von einem Bild angesprochen, ja angeturnt, manchmal wiederrum von dem Bild bedroht, ja angegriffen (Bsp. Pornojäger Huemer). Michael Fried führte zu der Wirkung von Gemälden folgendes aus: „Ein Bild soll den Betrachter zunächst anziehen, ihn dann innehalten lassen und schließlich fesseln.“[3] Liegt das Begehren des Bildes nun darin, dass es den Betrachter zum Erstarren bringt oder lähmt, wie Medusa ihre Opfer oder die Schlange das Kaninchen ?

„Die Tatsache, dass ein Bild ein Bild sein kann ohne Referenten, zwingt uns dazu, ein Sein von Bildern anzunehmen, das unabhängig ist vom Sein der Dinge.“ (Gernot Böhme)

Muss bzw. kann die Frage, was das Bild nun vom Betrachter will, in folgende Bereiche geteilt werden? Das Bild als Bedeutungsträger und Machtinstrument und das Begehren des Bildes selbst? Kann nun durch die perspektivische Verkürzung der abgebildeten Gestalt der Koketten auf dem Bild, die frontal auf den Betrachter gerichtet wurde, diesen fesseln, festnageln, herausziehen, binden? Unbewusst werden Informationen, die wir aufnehmen, in unserem Gehirn als Bilder gespeichert. Ikonen wie Rekrutierungsplakate werden von Mitchell als Form des direkten Ausdrucks eines pikturalen Begehrens in Verbindung gebracht, Werbung, politische oder religiöse Propaganda, all jenen Bildern ist gemein, dass sie einen Appell oder eine Forderung an den Betrachter senden. Der primäre Wunsch eines religiösen Bildes ist es, präsent zu machen, was fehlt. Etwas zu verbergen, kann eine Art sein, etwas zur Schau zu stellen, wie eine Art Ikone oder Götzenbild.

Das, was das Bild zeigt, zeigt auch, was es verbirgt. (Raphael Enthoven /Klaus Speidel, ARTE Philosophie zum Thema Bild)

Panofsky vergleicht die erste Begegnung mit einem Bild mit „einem Bekannten, der mich auf der Straße grüßt.“,[4] um ihn dann mittels eines Y-Schnittes in seine Bestandteile zu zerlegen. Wie passend die Straßenszene ist, muss nicht weiter ausgeführt werden. Mitchell will, dass die Beziehung eines Bildes zu diesem in Frage gestellt wird, das Verhältnis von Bild und Betrachter zum Gegenstand der Untersuchung gemacht wird. Woran mangelt es dem Bild, was wird ausgelassen, was wir durch den Blickwinkel der Darstellung gezeigt oder eben nicht gezeigt? Was fordert das Bild von seinem Betrachter um sein Werk zu vollenden? Das Bild ist wie ein Ausschnitt gestaltet, es erscheint dem Betrachter zwar vollständig, dennoch wird etwas angedeutet, dass das über das Bild hinausgeht, dadurch wirkt wie ein ausgewählter Ausschnitt. Der weitere Verlauf der Straße wird dadurch suggeriert, dem Betrachter eröffnet sich nur ein kleiner Aspekt der Berliner Straße.

Die Wendung zum Bild hin ist die Frage nach dem Bild. Mitchells „pictorial turn“ wird somit um eigenes komplizierter, als sein Statement glauben lässt. Das Bild tritt nicht als neuer Gegenstand oder eine neue Erkenntnisform auf, es wird zum Gespenst, zum ungelösten Problem.

Zuschauer zu sein heißt, auf den Unfall zu warten. (Bild von Francis Alÿs)

Womit beschäftigen sich nun die Visual Culture Studies? Die Forschungsbereiche können von Gender Studien, Feminismus, Postkolonialismus, Strukturalismus zur Soziologie reichen. Gemeinsam ist aber diesen Forschungsbereichen und den unterschiedlichen Zugängen der Visual Culture, dass es davon abhängt, welche Gruppe ein Bild betrachtet. Jede Gruppe macht im Grunde dasselbe, sie betrachtet ein Bild, allerdings fließen in die Betrachtung und spätere Interpretation der jeweilige kulturelle Einfluss ein. In der Entwicklung und Wandlung der Auffassung von Kultur als Text hin zur Kultur des Visuellen liegt einer der Gründe der Entstehung dieser Disziplin. Unter dem Stichwort Visual Culture entwickelte sich vor allem in der angloamerikanischen Forschung eine interdisziplinäre Diskussion über die Verbindung von Geschichte, Theorie und der Beschreibung visueller Wissenskulturen und Bildkulturen der Kunst. Ernst Ludwig Kirchner, dessen Kunst von den Nationalsozialisten, zur verfemten und entarteten Kunst erklärt wurde, musste den Wandel des Blickes, durch die Vorschreibung wie nun „gewünschte, arische“ Kunst auszusehen habe, am eigenen Leib erfahren. Unter entarteter Kunst wurden alle Formen modernen Gestaltens vom Expressionismus und Kubismus bis hin zu jeder Art von Abstraktion verstanden. Der verhinderte Maler Adolf Hitler sah in der entarteten Kunst Zerfallsprodukte, die nicht in seine Vorstellungswelt einer „arischen Herrenrasse“ passte. Verfemte (geächtete) Kunst ist eine unter bestimmten politischen Verhältnissen nicht geduldete Kunst, da sie die Ziele des herrschenden Systems kritisiert. Die Nationalsozialisten fühlten sich von solchen Werken bedroht. Kirchner zeigt mit seinen Straßenszenen das Leben in Berlin in den Tagen vor dem Ersten Weltkrieg bzw. während des Ersten Weltkrieges. Durch den Tod ihrer Männer waren zahllose Frauen gezwungen Geld zu verdienen, die schlechte wirtschaftliche Lage ließ viele junge Frauen in die Prostitution abrutschen.

Betrachten wir das Bild nun von einer feministischen Warte. Durch die laufende Emanzipation der Frauen zu Beginn des 20. Jahrhunderts begann eine Einbindung der Frauen in die (industrialisierte) Arbeitswelt, die Zahlen der arbeitenden Frauen stieg weniger Jahren rasant an. Ein eigenes Einkommen, wirtschaftliche Unabhängigkeit und der Beitrag zum Erwerb steigerte das Selbstbewusstsein der Frauen. Der gesellschaftliche Stellenwert des weiblichen Geschlechtes veränderte sich, Clara Zetkin und Louise Otto forderten die Frauen auf, dass die Frauen für die Emanzipation arbeiten müssten, eine wirtschaftliche Unabhängigkeit begünstigt auch ihre sexuelle Befreiung. Im Jahr 1918, fünf Jahre nachdem das Kirchner-Bild entstand, wurde in Deutschland das Wahlrecht für Frauen eingeführt. Die Männer jener Zeit (sic!) sahen eine wirtschaftlich unabhängige und sexuell selbständige Frau als Bedrohung an, so auch wohl Kirchner. In das patriarchalische Bild der Männer passt(e) das nicht. Kirchners Straßenszenen spiegeln das, sie spiegeln Prostitution, das Sexuelle und auf der anderen Seite die Vorahnung des Krieges wider. Die Formen der Frauen in seinen Gemälden verkanten, sie verlieren das Weibliche. Das Abwenden des Kopfes des Mannes deutet auf Kontaktlosigkeit und Verachtung.

„Wir sehen nicht die Bilder selber, sondern meist nur die ihnen aufgeklebten Etiketten.“ (Das Lachen von Henri Bergson)

Alles sollte authentisch sein, die Bilder werden durch die Brille der eigenen Vorstellungen des Betrachters subjektiv verzerrt gesehen. Daraus ergibt sich die Ambivalenz des Bildes. Ein Bild ist das was es ist und das was der Betrachter daraus macht. Ein Bild ist einerseits Machwerk des Schöpfers, des Künstlers, andererseits Machwerk des Betrachters, der das Bild interpretiert und fehlendes hinzudenkt.

Zitierhinweis: Eva Mazurova und Alexandra Pfeffer, „Bildbetrachtungen”, in: ART[in]CRISIS, 17. Juni 2015. URL: http://artincrisis.hypotheses.org/973.

[1] Zum „Schicksalsweg“ des Kirchner-Bildes siehe auch Pfeffer/Mazur, Schicksalswege – Von Bildern und Sammlern — Fall 2.

[2] Siehe dazu auf In Arcadia Ego – 9 aufsehenerregende Kunstzerstörungs-Fälle.

[3] Mitchell, Das Leben der Bilder: eine Theorie der visuellen Kultur, München 2008, S. 54.

[4] Mitchell, Das Leben der Bilder: eine Theorie der visuellen Kultur, München 2008, S. 67.

Abbildung: Ernst Ludwig Kirchner, Berliner Straßenszene, 1913 (Wikipedia Commons).

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Mag. Eva Mazur studierte Kunstgeschichte an der Universität Wien, wo sie ihr Studium mit der Diplomarbeit “Organische Architektur von Frank Lloyd Wright” abschloss. Seit dem Wintersemester 2013 arbeitet sie an ihrer Dissertation (Kunstgeschichte) an der Universität Wien. Redakteurin bei NEUE kunstwissenschaftliche forschungen und betreibt gemeinsam mit Dr. Alexandra Pfeffer den Blog In Arcadia Ego.

MMag. Dr. Alexandra Pfeffer studierte Rechtswissenschaften und Kunstgeschichte (Diplomarbeit über den Künstler anselm glück) an der Universität Wien. Im Dezember 2013 Gründung der NEUEN kunstwissenschaftlichen forschungen (Herausgeberin und Chefredakteurin) gemeinsam mit MMag. Maria Männig. 2014 erschien das von ihr herausgegebene Handbuch Kunstrecht im Manz-Verlag (Hrsg und Autorin mehrerer Beiträge). Laufend Vorträge zum Kunstrecht und Kunstgeschichte. Begeisterte Bloggerin – In Arcadia Ego.

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