Im Zuge der wissenschaftlichen Erfassung von Kunst wurde zugleich ihre Zersplitterung moniert. Verloren ginge, so kritisierten bereits die Romantiker, ein kohärenter Kunstbegriff sowie das holistische Kunsterlebnis. Konzepte wie das Gesamtkunstwerk versuchten, dieses Mangelerlebnis zu revidieren. Hans Sedlmayr spricht noch in den 1980ern von einer musealen Situation. Damit kritisiert er die wissenschaftliche und gattungsspezifische Kategorisierung, die das Werk fragmentiere. Bekanntermaßen evozierte Sedlmayr nicht zuletzt aus diesem Grund die Kathedrale unter dem Paradigma des Gesamtkunstwerks, die er als multisensorisches Erlebnis vorführte.

Die Wunderkammer als Datenmodell

Die Digitalisierung bietet nun die Option, über die materielle Ebene hinaus, Verweisungszusammenhänge entweder wiederherzustellen oder aber neu zu kreieren. Das kreative Potenzial lässt sich über rein assoziative Verfahren ausschöpfen, wie sich das tagtäglich im Netz abbildet.

Im wissenschaftlichen Sinne erweitert die digitale Ebene unseren Zugang zu Kulturgut auf vielfältige Weise. In seinem Vortrag innerhalb des Summer Institutes Digital Collections verglich Dominic Oldman diese Möglichkeit mit dem Konzept der Kunst- und Wunderkammer. Diese funktioniert seiner Ansicht nach einem relationalen Datenmodell vergleichbar. Tatsächlich basiert die Wunderkammer auf einem Set an Verweisungszusammenhängen, dass sich vielfacher Analogien bedient.

Es war ein langer Weg hin zu der musealen Systematik, die heute als Standard gilt. Sie ist Grundlage dafür, dass das Digitale einen Mehrwert bilden kann, wenn es etwa um die (globale) Verschaltung von räumlich entfernten Beständen und Objekten geht. Visionieren lässt sich ein umfassenderer Zugang zu Objekten, als er heute möglich ist. Dadurch ließen sich Texte, Bilddaten und Rekonstruktionen mit anderen Objekten zusammenführen. Mit Hilfe von Daten könnten Forschungsfragen nicht nur entwickelt werden, sondern Daten könnten als Werkzeuge von wissenschaftlicher Erkenntnis dienen. Im Sinne der Wunderkammer, die das Wissen der Welt vereinen wollte, realisierte sich hier tatsächlich deren Fortsetzung.

“Digital Collections” – Im Gespräch mit Thomas Hänsli

Das Summer Institute “Digital Collections”, das von 4.–14. September in Zürich und Lausanne stattfindet, steigt auf dieser Ebene ein. Dessen Initiator und Director of Studies, Thomas Hänsli, habe ich einige Fragen dazu gestellt. Für die Veranstaltung wurde ein Format adaptiert, das die Digital Art History Initiative der Getty Foundation seit 2013/14 lanciert. Nach der UCLA, Harvard, George Mason University und Duke University wurde diesmal bewusst ein Durchführungsort im nicht-englischsprachigen Raum gesucht.

MM: Was ist das Konzept der Veranstaltung?

TH: Das Ziel der Getty Summer Institutes ist, den Teilnehmern einerseits in die konkrete Arbeit mit digitalen Tools zu ermöglichen und andererseits die Gelegenheit für eine kritische Reflexion über die Methoden und Instrumente einer digitalen Kunstgeschichte zu bieten. Wir haben, weil wir in dem Bereich Archive, Sammlungen selber tätig sind, der Getty Foundation dieses Thema vorgeschlagen.

Wir wollten damit die Forschung über Sammlungen und Sammlungsdaten – das bedeutet für uns Primärforschungsdaten oder Quellen – mit digitalen Methoden zum Inhalt des Summer Institutes machen.

MM: Eine Frage, die mich persönlich aktuell in diesem Zusammenhang umtreibt, betrifft das Verhältnis von ‘Archiven’ und ‘Sammlungen’ zueinander. Im Rahmen des Summer Institute dient u.a. das gta-archiv, das wir auch besucht haben, als Fallbeispiel. Hierfür entwickelt das die ETH Zürich ein Rechercheportal, das als Forschungsumgebung und digitales Erschließungstool zugleich dient.

Wo siehst du die die Gemeinsamkeiten und Unterschiede zwischen Sammlung und Archiv?

TH: Ich sehe das bei uns am gta-Archiv. Archive übernehmen ganze Nachlässe und müssen diese dann integral in ihre Bestände aufnehmen. Sammlungen, das ist der wesentliche Unterschied, sind kuratierte Bestände.

Was aber Archiven und Museen gemeinsam haben, ist, dass sie unheimlich viel Spezialwissen haben: sei es durch ihre Datenblätter, durch Akquisitionsjournale, durch ihre Dokumentationen, in Bezug auf Händescheidungen oder technische Untersuchungen. Sowohl Archive als auch Sammlungen verfügen über zentrale Informationen zu historischen Zusammenhängen, auf die wir als Forscher meist keinen direkten Zugang haben und mit denen wir ohne aufwändige manuelle Recherche meist nicht arbeiten können. Das wäre mir ein Anliegen, dass man die noch zugänglich macht für die Forschung. Es wäre vielleicht sogar das, was im Falle der Naturwissenschaften als Rohdaten bezeichnen würde.

Gerade im Bereich der Digital Humanities werden aktuell Mikro- und Nanopublikationen zunehmend zum Thema. Es geht dabei um die Nachvollziehbarkeit von einzelnen Gedanken oder Erkenntnisleistungen, wie sie sich etwa in Annotationen niederschlagen. Dieser Bereich stellt in dem Maße die singuläre Autorschaft in Frage wie er zu größerer Transparenz beiträgt. Vergleichbares findet sich ebenso im analogen Bereich, wo man vielleicht von wissenschaftlichen Paratexten sprechen kann, wenn es um Zuschreibenden und deren Korrekturen auf Archivalien oder im Kontext derselben geht. Dabei handelt es sich laut Hänsli um “inhärentes Wissen”.

MM: Wie würdest du den Zugriff auf dieses Wissen charakterisieren?

TH: Wir haben zu wenig qualitativen Zugriff auf solche Informationen. Und mir scheint es absolut zentral, dass man diese Form von Forschungsdaten mit den eigentlichen Sammlungsdaten der Museen zusammenbringen und für die Forschung zugänglich könnte. Die Frage, die sich jedoch stellt, ist, wie man diese Informationen aufbereitet, um beispielsweise deren Provenienz auszuweisen oder sie für den wissenschaftlichen Dialog fruchtbar machen zu können. Das wäre natürlich interessant, um eine wirkliche Sammlungsforschung auf hohem Niveau betreiben zu können.

MM: Was ist der entscheidende Ansatz, den das Summer Insitute “Digital Collections” verfolgt?

TH: Es geht um das Forschen ‘auf’ digitalen Daten und das Forschen ‘über’ digitale Daten. Als Maßstab schwebt uns das Konzept der Generative Humanities vor, wie es unter anderem von Anne Burdick et al. im Jahr 2012 formuliert wurde: also die Fokussierung auf das wissenschaftliche Potential digitaler Methoden als Instrument zur Generierung neuer kunsthistorischer Fragestellungen und weniger auf die digitalen Instrumente selbst.[1]

Diese avanciertere Form der DH nutzt die datenbasierte Information nicht nur als Forschungs’material’, sondern auch als Forschungs’instrumentarium’, um somit zu neuen Erkenntnissen zu gelangen. Dafür allerdings wird es in Zukunft nicht mehr genügen, Datenbanken zu befüllen, sondern ein tieferes Verständnis der Strukturen wird notwendig sein, um sie gegebenenfalls eigenen Forschungsfragen anzupassen. Daher ist das Summer Institute auch anwendungsorientiert und befasst sich mit der Semantik von Datenbanken, ermöglicht also einen Umstieg von der Anwender- in die Entwicklerperspektive. Der gesamte Forschungszweig der DH ist allerdings in Europa und spezifisch im deutschsprachigen Raum noch immer unterrepräsentiert.

MM: Welchen Nutzen soll das Summer Institute besonders in Bezug auf die Schweizer Situation im Idealfall nach sich ziehen?

TH: Wir haben in der Schweiz das Problem, dass wir im Bereich digitaler Kunstgeschichte keine gemeinsame hochschul- und forschungspolitische Stimme haben. Wir haben kein Format, wo wir über die Sprachgrenzen hinaus über gemeinsame Probleme im Rahmen einer Arbeitsgruppe verhandeln können. Diese Interessensbildung und Konsolidierung der Akteure in dem Bereich ist ein zentrales Desiderat, das wir dann auch an das Getty herangetragen haben.

Ein weiteres Ziel, das wir am Rande des Summer Institutes verfolgen, ist die Gründung einer mehrsprachigen Special Interest Group, die möglichst viele Schweizer Akteure in Bereich digitaler Kunstgeschichte zusammenbringt und deren spezifischen Interessen vertreten kann.

Die Website Digital Collections ist aus diesen Gründen nachhaltig darauf angelegt, auch in Zukunft als Aggregator für die Schweizer Digital Art History zu dienen. Es ist den Organisatoren zu wünschen, dass dies gelingt.

MM: Oft kommen die persönlichen Wege und Umwege zu kurz kommen. Daher eine letzte Frage: Wie bist du selbst zur digitalen Kunstgeschichte gekommen?

TH: Mein Einstieg in eine ‚digitale’ Kunstgeschichte war ein Forschungsprojekt am Institut gta der ETH Zürich zur Geschichte der Architekturtheorie, in dem man seit den 90ern mit aufwändigen Datenbanken gearbeitet hat. Im Vergleich zu heute hatte man mit allen erdenklichen technischen Beschränkungen zu kämpfen, ohne jedoch den Nutzen oder die Reichweite zu erreichen, die mit heutigen technischen Mitteln denkbar wären. Aber das war natürlich keine Kunstgeschichte im Sinne der Digital Humanities, sondern das war Kunstgeschichte mit Datenbanken. Und dann später haben wir im Bereich Bilddatenbanken das Konzept der Digitalen Diathek gemeinsam mit Tristan Weddigen und Andreas Tönnesmann verfolgt, die als eines der ersten verteilten Netzwerke in diesem Bereich mit gemeinsamen, mehrsprachigen Referenzdaten arbeitet. Da bin ich ein bisschen auf den Geschmack gekommen, was das heißen könnte für Forschungsportale. Es war der Vernetzungsgedanke, der Reichweitengedanke, der uns dazu bewogen hat, überhaupt in diesem Gebiet tätig zu werden.

Vielen Dank für das Gespräch!

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Thomas Hänsli ist Projektleiter Digitale Kunstgeschichte am Institut für Geschichte und Theorie der Architektur (gta) der ETH Zürich und Abteilungsleiter Mediathek/Digitale Kunstgeschichte am Kunsthistorischen Institut der Universität Zürich. Er ist zudem Mitglied im Advisory Board für Linked Open Data des Getty Vocabulary Program des Getty Research Institutes.

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Fotos: Maria Männig, 2016

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Storify zu #DigitalCollections2016

[1] Anne Burdick, Johanna Drucker, Peter Lunenfeld, Todd Presner, Jeffrey Schnapp: Digital_Humanities, Cambridge u.a. 2012, URL: https://mitpress.mit.edu/sites/default/files/titles/content/9780262018470_Open_Access_Edition.pdf (zuletzt besucht: 10.09.2016), S. 21 ff.

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